Edgar Degas, Dans Sınıfı | Eser İncelemesi

     Edgar Degas'nın, Paris sosyal hayatını konu alan resme özel bir ilgisi vardı. Özellikle beklenmedik perspektifler ile gösteri yapanları ve izleyicileri yakalamayı hedefledi. Ecole des Beaux-Arts'da aldığı eğitim, resimde insan formuna olan ilgisini uyandırdı. Tiyatro, bale, opera gösterilerine gider; sahne arkasına geçip provalarını incelerdi.

Edgar Degas, Dans Sınıfı
1873-6, tuval üzerine yağlıboya, 85x75 cm. Orsay Müzesi, Paris.

    Dans Sınıfı, Degas'nın bale provasındaki dansçıları resmettiği ilk büyük ölçülü çalışmasıdır. Provada izlerken hep küçük ölçekte eskizler alıyor olması muhtemel. Degas, bu provalara katılmak için 1880'lerin ortalarına kadar izin alamadığı için bu resimdeki sahneleri, kendisine ayrı ayrı zamanlarda poz veren dansçılardan oluşturarak kompozisyonu kurmuştur.

     Bu çalışmasında sahnede otoriter duruşuyla Jules Perrot'nun dans sınıfını gösterir. Dansçılar, provanın aşamalarına göre duvarın önünde sıralanmış durumdadır. Kimileri oturur, sahnesi yakın olanlar sırasının gelmesini bekler.
 
    Resim, açısı dolayısıyla alımlayıcıya biraz yukarıdan bakıyormuş hissi verir. Kompozisyonun sınırları, dansçılara odaklanmak için, bir fotoğraf karesiymiş gibi kesilmiştir. Dansçıların kostümlerinin renkli detayları, sade ahşap zemin ile zıtlık yaratır. Kırmızı, yeşil, sarı ve mavi renkte detaylar, gözü figürlere çekerek onlar üzerinde eşit vurguya yol açar. Bu sebeple göz sahnenin bütününe hakim olur ve resim bir performans konusu izlenimi verir.

Sanatla, Muhabbetle...

Claude MONET, İzlenim; Gün Doğumu | Eser İncelemesi

     15 Nisan 1874'te Paris'te, Nadar'ın fotoğraf stüdyosunda, bir sergi açıldı.1873'ün sonlarında şekillenen ve empresyonistler olarak ün salacak olan sanatçı grubunun -resim, heykel, gravür vb- ilk  ortak sergisiydi.

    25 Nisan'da La Charivari dergisinde sanat eleştirmeni Louis Leroy, bir arkadaşıyla sergiyi dolaştığı sırada empresyonistler tanımını kullandı. Monet'nin bu resminin önünde 'derin bir kırmızı' diyerek etkilendiğini belirtti; 'Tamamlanmış bir deniz resminden çok, gelişme aşamasındaki bir duvar kağıdı ifadesinde'.

     Olumlu yorumlar da gelmedi değil; Armand Silvestre, 'Anlamı şudur ki onlar muazzam bir çağdaş sanatı getirecek olan izlenimlerinin peşindedir... Onların onur ve erdemlerini teşkil eden tonal ilişkilerinin inceliklerine karşı hassas olmak için özel gözlere ihtiyacınız vardır.' 

Claude Monet, İzlenim; GünDoğumu.
1872, tuval üzerine yağlıboya, 48x63 cm. Marmottan Müzesi, Paris.

    İzlenim; Gün Doğumu, güneşin Normandiya'daki La Havre limanının üzerine doğru sisin içinden parlamasıyla, kısacık bir anda yakalanan bir sabah manzarasının, biçimsel yenilikçi anlayışla ifadesidir. Monet, yetiştiği bu liman kıyısında büyümüştü ve yaşamı boyunca da su manzarasındaki ışığın ve gölgenin dansını , bunun hissettirdiklerini betimlemeye çalıştı. Resim sabahın erken saatlerinde, güneşin turuncu olarak parladığı anı yakalar. Kompozisyon salaş bir izlenim verse de, Monet kompozisyonu dikkatle kurgulamıştır. Serbest çizilmiş sandalların çizgileri ve arkadaki liman soldadır. Buna karşılık vurgu ve dengeyi sağlamak amacıyla güneş ve onun sudaki aksi göze derinlik hissi verir. Düşey hatlarla örtüşen, güçlü diyagonal çizgiler bulunur. Limandaki düşeylikler, sandalların açısı ve güneşin yansımasının açısı alımlayıcıya perspektif etkisini verir. Renk sınırlılığına ve eskiz hissi veren bitmemişliğe karşın, zamanında oldukça ses getirmiş etkileyici bir çalışmadır. Aynı zamanda izlenimciler -empresyonistler- grubuna ismini veren çalışmadır.

Sanatla, Muhabbetle...

Vincent van Gogh (1853-1890) | Sarı Ev Dönemi

      Hollanda'nın Zundert şehrinde 30 Mart 1853'te doğan Vincent van Gogh, hayatını sanata adadığı ilk dönemlerde çok kasvetli çalışmalar üretir. Köylülerin en mazlumlarını seçer, kasıtlı olarak donuk ve kasvetli renkler tercih ederdi. En nihayetinde bu kasvetten kendisi de sıkılmış olacak ki, 'van Gogh Sarısı' diyeceğimiz tabiri yaratmak üzere -tüm bunlardan habersiz- 1886'da Fransa yolculuğuna çıkacaktır ve vardığında da son empresyonist sergiyi izleyecektir.

      Empresyonistlerin renk yelpazesi onu hayrete düşürdü. Çok geçmeden de parlak renklerin aurasına kapıldı ve tuvalleri empresyonist renklerle ışıldamaya başladı. Dönemine uygun olarak Vincent van Gogh da empresyonist tarzda bir sergi düzenledi hatta. 

Self-Portrait, 1889

      Sonunda Paris'in bohem mekanlarının da tadı kaçıyordu. Paris'te geçen iki yıllık bohemliğin ardından, çok miktarda konyak tüketimi ve Moulin Rouge'da uzun geceler sebebiyle sağlığı kötüye gidiyordu. Kırsal sakinliği özlemişti ve şehirden uzaklaşıp eski sağlığına kavuşması gerekiyordu. Bu sebeple Fransa'nın güneyindeki küçük Arles kasabası ona cazip geldi (neden bilmiyoruz, sonuçta van Gogh eserekli bir Hollandalı). 1888'de yapayalnız şekilde Arles'e doğru yola çıktı. Kimseyi tanımıyor, o bölgenin aksanıyla sıkıntı yaşıyor, komşularıyla zar zor iletişim kuruyordu. Kendine hala sarı ev olarak bilinen bir stüdyo kurdu. Tuvallerinden başka arkadaşı yoktu ve Vincent de onlara sığındı; on beş ayda 200 tuval tamamladı.

     Arles'in parıldayan güneşi, hayal gücüne dokundu. Çok geçmeden, bizim asıl tanıdığımız, kalın fırça darbeleriyle uygulanmış saf pigmentlerin oluşturduğu olgun tarzıyla tuvallere dokunmaya başlamıştı. Burada en ünlü eserlerinden birkaçını (Ayçiçeği tabloları ve Cafe Terrace) resmedecekti.

Terrace of a café at night, 1888.

     Vincent, güneşi bulmak için güneye çekildi ve buradan büyülendiği için arkadaşı Gauguin'i de ısrarla yanına çağırdı. Gauguin geldikten bir süre sonra anlaşmazlıkları oldu ve şu meşhur kulak kesme (!) olayı yaşandı. Tabiki abartıldığı gibi tüm kulağını kesmedi, kulak memesinin bir kısmı sadece... Sonrasında Gauguin ile hiç görüşmediler.

Vincent tabiki eskisi gibi olamadı. Akli durumunun dengesizliği kendisini bile rahatsız etmiş olacak ki, gönüllü olarak yakınlardaki Saint-Rey'de bulunan bir akıl hastanesine yatmayı istedi. Akıl hastanesinin bahçesinde yıldızlarla ve selvilerle dolu gece gökyüzü resimleri yapıyordu. 

Yıldızlı Gece, 1889.

    Yavaş yavaş durumu düzeldiğinde oradan ayrıldı. 

    Theo, kardeşini Paris'in kuzeyinde küçük bir kasabaya yerleştirdi. Vincent, Buğday Tarlalarının Üzerindeki Kargalar'ı burada yaptı. 

Buğday Tarlasındaki Kargalar, 1890.

     27 Temmuz 1890'da, kaldığı hanın sahibi Vincent'i odasında bir kan gölünün ortasında yatarken buldu. Belli ki buğday tarlalarının birindeyken kendini vurdu ama pek de becerememiş olacak ki kaldığı hana kadar gelebilmişti. Kurşun kalbinin yanına girmişti, ölmesi iki gün sürdü. 

     Onu fark etmeye henüz başlayan dünya, bunun için geç kalmıştı. O vazgeçse de ressamlar ondan etkilenmeyi sürdürdü. Matisse'in de aralarında bulunduğu Fovistler, onun parıldayan renklerinden ilham aldılar; tıpkı yıllar yıllar sonra soyut ekspresyonistlerin de hayran kaldığı gibi...

Sanatla Muhabbetle...

Picasso, Velazquez'in İzinde | Eser İncelemesi & Karşılaştırma

   

     Picasso, 1940'larda geçmişte karşılaştığı başyapıtları yeni ifade biçimleri ile tekrar çalıştı. Ünlü ustalara ait resimlerin reprodüksiyonlarından oluşan bir resim dizisi oluşturuyordu. Bu dönem eserlerinin ana teması Lucas Cranach, El Greco, Delacroix, Manet, Courbet ve Poussin'den oluşuyor. Bu eserlerin orjinal kompozisyonları, renk tasarımları ve ifadeleri üzerinde özgürce değişiklikler yaptı.

Diego Velazquez, Las Meninas, 1656, tuval üzerine yağlıboya, 318x276 cm. Prado Ulusal Müzesi, Madrid.

    1957 Ağustos - Aralık arasında, İspanyol saray ressamı Diego Velazquez'in (1599-1660) ünlü resmi Las Meninas üzerine 58 varyasyon üretti. 1656'da yapılmış olan bu resim, İspanya Kralı'nın kızını ve etrafındaki hizmetçi ve nedimelerini gösterir. Velazquez resme, stüdyosundan ufak bir görüntü ekler ve resmin sol tarafında kendisini büyük bir tuvalin önünde çalışırken gösterir. Picasso birkaç ay ''La Californie'' adlı villasının tavan arasına çekilerek, adeta büyülenmiş gibi bu temayı defalarca çalıştı. 

    17 Ağustos'ta bitirdiği ilk versiyonu, orijinal eser üzerinde yapmayı planladığı tüm gerekli değişiklikleri içeriyordu. Bu reprodüksiyonda, görüntüyü enine doğru genişletti, resimdeki insanları ve ressamın konumunu, figürlerin büyüklük ve anlatım özelliklerini değiştirerek yeniden değerlendirdi. Daha sonra mevcut renkler yerine gri, siyah ve beyaz kullanarak resmi daha etkili hale getirdi. 

Pablo Picasso, Las Meninas (Velazquez'in İzinde), 17 Ağustos 1957, tuval üzerine yağlıboya, 194x260 cm. Picasso Müzesi, Barselona.

      Picasso'nun versiyonunda; ressam Velazquez, resmin solunda kocaman bir figür olarak durmaktadır ve diğer tüm figürler ikinci plana atılmıştır. Figürler ve alan oldukça sadeleştirilmiştir. Velazquez için kompozisyonun önemli unsurları olan renk ve ışık, Picasso'nun versiyonunda yapısını tamamen değiştirir. Picasso'nun resmi bir grizay'dır ve resmin etkisi bütünüyle gri ve siyah renk alanlarının kontrastıyla oluşur. 17. yüzyıl resmindeki güçlü kraliyet etkisinin tersine (kral ve kraliçe, arkadaki duvardaki aynada iki izleyici olarak görülmektedir) Picasso'nun eserinde kayıtsız şartsız tek hükümdar Velazquez'in kendisidir. Bu konum Picasso'nun her zaman talep ettiği, liberal ve modern bir toplumda özgür ve kendine güvenen bir sanatçının konumunu sembolize eder.

  Sanatla, muhabbetle...

Literatür yayınlarının mini sanat dizisinden alıntıdır. Pablo Picasso hayatı ve eserleri 2005.

Lady of Shalott - John William Waterhouse | Eser İncelemesi

     Shalott Leydisi, Shalott'un Hanımefendisi gibi çevirileri olan bu güzel kızımız hüzünlü bir efsaneye sahip. Mitoloji ve edebiyattan uyarlama resimleriyle ünlü, İngiliz ressam John William Waterhouse, bir Kral Arthur efsanesine dayanan Viktorya Dönemi'nin ünlü şairlerinden Tennyson'un Camelot efsanelerinden esinlenerek yazdığı şiiri tabloya dönüştürmüştür. Shalott'un Hanımefendisi Elaine'in hayat hikayesi anlatılan şiirden esinlenen Waterhouse, Elaine'in kayıkta olduğu sahneyi resmetmiştir.

    Shalott Leydisi Elaine, Kral Arthur'un sarayının bulunduğu Camelot Şehrine doğru akan bir nehrin ortasındaki Shalott adasında kulede hapistir. Tek bir pencereye sahip olan bu kule, Elaine'in dışarı bakarsa lanetleneceğini bildiği tek özgürlük alanıdır. Özgürlük alanı demeye çalışıyorum çünkü dış dünyayla tek iletişimi olan kuledeki aynası vasıtasıyla dışarıyı gözlemleyebilmektedir. Şiirde ayna Viktorya Dönemi kadının dış dünya ile olan tek bağlantısı, eşi ya da babasını temsil ediyor.

     Kuleden çıkmadan günlerini yalnızca dokuma yaparak geçiren Leydi, birgün bir şövalyenin şarkı söyleyerek oradan geçtiğini duyar. Kral Arthur'un Yuvarlak Masa şövalyelerinden biri olan Lancelot'u aynasından gören Leydi, çok etkilenir. O kadar ki, kendini tutamayıp pencereye koşar, şövalyeyi görebilmek için... Dışarı baktığında aynanın çatladığını fark eder ve lanetlendiğini anlar. Yapacak fazla bir şeyi kalmayan Elaine, kayığa binerek umutsuzca Camelot şehrine, şövalye Lancelot'a ulaşmaya çalışır. Waterhouse'ın çalışmasındaki Leydi'nin yüz ifadesinden de anlaşılacağı üzere, lanet sebebiyle bu aslında bir ölüme doğru yolculuktur.

    Waterhouse'un çalışması, Leydi'nin hayatına ve ölümüne dair imgeler içerir. Uzun kızıl saçları ve beyaz elbisesiyle kayıkta olan Elaine, kaşları ile birlikte hafifçe yukarı kalkmış başı, aşağı doğru olan gözleri ile ölüme gittiğinin farkında olan acılı bir ifadeye sahiptir.

    Kayıkta, Elaine ile birlikte başka imgeler vardır. Kayığın ön kısmında ikisi sönmüş olan üç mum vardır. Bu mumlar, Leydi'nin hem yolculuğunun hem de hayatının sonuna gelmiş olduğunu temsil eder. Hayatının sonunu temsil eden mumların önünde İsa'nın çarmıha gerildiği bir haç vardır. Bu dini sembol de, Leydi'nin ölümden sonra ulaşacağı cennetin imgesidir.

    Sudaki sararmış yapraklar esere, sonbahar etkisinde hüzünlü bir havayla birlikte harika bir ışık ve renk katar.Yapraklar böyle romantik görünse de, kullanılmalarındaki asıl amaç, Viktorya Dönemi'nde kullanılan bir imgedir. Cinsel olarak baştan çıkmış kadın imgesine bir göndermedir. Leydi de bedelini bile bile arzularına yenik düşmüş, sonbaharda dökülen yapraklar gibi savrulup gidecektir.

    Kayıkta serili olan örtü, Elaine'in kuledeki yaşamını temsil eden işlediği dokumalardan biridir. Dokumada işlenen desenler, Leydi'nin aynadan görerek işlediği Lancelot ve diğer şövalyelerin geçiş sahneleridir. Bu sahneler genç Leydi'nin keşfetmeye can attığı yasaklı dünyanın temmsilleridr.

    Elaine'in bir eliyle tuttuğu zincir, kayığın arkadaki kuleye bağlı olduğunu gösterir. Lanetin temsilcisi olan zincir, Leydi'nin tutsaklığını imgeler. Zinciri bıraktığında, sonbahar yaprakları gibi son nefesini verip özgürlüğüne kavuşacaktır.

     Lancelot ise onu sevdiğinden habersiz, şu dizeleri söyleyecektir;

"But Lancelot mused a little space

He said, "She has a lovely face;

God in his mercy lend her grace,

The Lady of Shalott."

    Waterhouse'ın, bu eserinde Tennyson'ın şiirinden esinlendiğini söylemiştim. Tennyson bu şiirinde, arzularına yenik düşen bir kadının romantik ölümünü yalnızca romantik bir eser yazmak için kaleme almamıştır. Dönemin toplumdan soyutlanma sorununa gönderme yapmak istemiştir.

     Hikayeden etkilenenler için bir kısa film temsilini de buldum.Buraya tıklayarak ulaşabilirsiniz.

     Dakika 3.20'den itibaren, dokuma yapan Elaine'in hikayesi başlıyor...

    İlginizi çekebileceğini düşündüğüm birkaç fotoğrafı da buraya bıraktım.

    Bir de son olarak şiiri Loreena McKennitt'in harika yorumuyla dinlemek istersiniz diye buraya tıklayabilirsiniz.

İyi seyirler, keyifli okumalar...

Ve tabiki,

sanatla, muhabbetle...

Edward Munch & Vincent Van Gogh | İki Ressamın Gözünden Dünyaya Bakmak

Renoir - Sandalda Öğle Yemeği | Eser İncelemesi

Pierre - Auguste Renoir, Sandalda Öğle Yemeği, 1880-1881, The Phillips Collection, Washington, D.C.

    Bugün mutluluğun ressamını inceliyoruz. Ben demiyorum, o diyor.

    Renoir diyor ki; ''Benim için resmin her şeyden önce güzel hoş ve eğlendirici olması gerekir, evet, gerçekten hoş görünmelidir resim. Hayatta o kadar çok kötü şey var ki, onlara bir yenisini eklemek niye?''
     Renoir, gerçekten de hayatın neşeli yönlerini betimlemeyi seven bir ressamdı. Renoir'in resimlerinde güneşin cilveleri, ışığın yansıması, parıltılı aydınlık nesneler, özellikle de doğal ışıktaki figürler ve portreler önemli yer tutar. Rengin kendi anlatım gücüne inanır.

    İnceleyeceğimiz esere gelirsek:
    Resim, Chatou'daki Restaurant Fournaise'ın üst kat terasında öğle yemeğinde eğlenen kalabalık bir arkadaş grubunu tasvir eden, Renoir'in Le Moulin de la Galette'te Dans gibi erken dönem çalışmasından sonraki ikinci büyük çalışmasıdır. Paris'in Seine Nehri kıyısında popüler bir mekandır yani. Ulaşımı kolay ve dönemin popüler aktivitelerinden kürek çekmek, konaklamak, yemek yemek gibi şeyler için cazip mekanlardandır. Renoir, 1880 yazında burada kalırken, Restaurant Fournaise'ın çok resmini yapmıştır.

    Küçük bir parantez açarsak; bu çalışmanın Emile Zola'nın 1880'de Paris Salonu için yazdığı eleştirisine yanıt olduğu düşünülür. Emile Zola, empresyonistlerin çalışmalarını ''tamamlanmamış, mantıksız, abartılmış'' olduğunu düşündüğünü ifade etti ve onlara modern hayatı temsil eden daha arzulu, kalıcı ve kapsayıcı çalışmalar üretmeleri gerektiği konusunda meydan okudu.

    Resim oldukça karmaşık bir kompozisyona sahiptir ve böyle kalabalık kompozisyonlarda olduğu gibi öndeki figürler ayrıntılı işlenip arkadakiler eskiz olarak bırakılmamış -her figürün hareketi titizlikle betimlenmiştir. Figürlerin kimlikleri konusunda da tartışmalar mevcut. Soldaki köpekli kadın, Renoir'in sevgilisi ve gelecekteki eşi Aline Charigot ve onun arkasındaki ise restoranın sahibinin küçük oğlu Alphonse Fournaise'dir. Sağdaki grup muhtemelen modellik yapan Angele ile birlikte oturan Gustave Caillebotte ve onlara doğru eğilen gazeteci Maggiolo'dur.

    Gustave Caillebotte, kendini empresyonist gruba en çok adayan kişi, organizatör ve ekonomik destekçileriydi. Arkadaşı olan empresyonistlerin birçok çalışmasını koleksiyonuna kattı ve mali desteği ile grubun 1880'lere kadar varlığını sürdürmesini garantiye aldı.

    Renoir, 1870'lerin sonlarına doğru portre resminden büyük bir şöhret ve ekonomik başarı elde etti. Bu resimde de, sahnedeki ilişkiler yerine ortamın geneline odaklanarak dönemin bir aylaklık sahnesinin rahat ahengini yakalamıştır. Resim, Gustave Caillebotte'un olduğu ön plandan, arkada parmaklıklara doğru eğilen kıza ve dışarıda Seine Nehri'ndeki sandallara kadar her yönden farklı bir bakış açısına sahiptir. Solda parmaklık çizgileri, yukarıda güneşlik çizgileriyle uyum içerisinde ilerler. Her figür incelikle işlenmiş özellikleri ve jestleriyle kendi alanında rahat bir pozdadır. Mektuplardan anlaşıldığı kadarıyla, Renoir için arkadaşları farklı zamanlarda  ayrı ayrı restorana gelip bu pozları vermiş.

    Figürlerin bu detaylılığı, başta bahsettiğim Reonir'in erken dönem çalışmalarından Le Moulin de la Galette'te Dans ile ters düşer, çünkü onda sadece ön ve orta plandaki figürler belirlenmiştir.

    Resimde, arkada Seine Nehri'nin parlak mavisi çalıların yeşiliyle karışarak sahneyi süsler, onların birleşiminde güneşlikten süzülen ışığın yumuşak turuncusu figürlerin giysilerindeki sıcak detaylarla bütünlük sağlar. Masa merkezdedir ama eskizimsi bir tatta bırakılması, gözün daha detaylı figürlere yönelmesini sağlar.
 
    Bu çalışmayla birlikte Renoir, bir kez daha bizleri kendine hayran bırakır.

Sanatla, muhabbetle...

Kavramsal Sanat - Fikirlerin Öne Çıkışı

1960’lı yılların sonuna doğru sanat ortamında yaşanan belki de en büyük dönüşüm, sanatın, nesneye olan gereksiniminin tartışmaya başlanmasıdır. Kavramsal Sanatın temel ilkesi, fikirlerin, sanat üretiminde yaygın olarak kullanılan geleneksel gereçler, yöntemler ve becerilerden önce geliyor olmasıdır (Hodge, 2015:180). Kavramsal sanatçılar, sanat yapıtının maddi varlığına değil, kavramsal varlığına önem vermişlerdir. Sanatın tarihsel sürecinde, düşüncenin ve felsefi altyapının bu kadar önemli olduğu ilk akım olması Kavramsal Sanat’ı önemli kılar.

Bu sorgulamanın öncüsü, 1960’lı yıllarda bir anlamda yeniden keşfedilen Fransız sanatçı Marcel Duchamp’dır. 1960’lı yıllarda sanat ortamına damgasını vuran Kavramsal Sanat’ın düşünsel temelleri, Duchamp’ın 1910’larda ortaya attığı ‘hazır-nesne’ olgusuna ve özellikle 1917 tarihli ‘’Çeşme’’ adlı yapıtının gündeme getirdiği sorulara dayandırılabilir (Antmen, 2017: 194). Duchamp’ın tamamen sıradan seri üretilmiş bir nesneyi sanat olarak sunmasıyla sorguladığı, geleneksel sanatın tamamen yetenekten ibaret olduğuna olan inanca bir darbedir. Fikrin, düşüncenin sanattaki önemini ön plana çıkarmıştır. 

Duchamp’ın sanatının öngördüğü ‘’düşünce olarak sanat’’ anlayışını her şeyden önce felsefeyle, dille, kimi zaman matematiksel formüllerle ilişkilendirerek salt kavram düzeyinde algıya yönelik bir sanatsal yaklaşımdır. Bu yaklaşımı benimseyen ilk Kavramsalcılar arasında, ABD’de Robert Barry, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Mel Bochner, İngiltere’de Art and Language grubu bulunur (Antmen, 2017: 195). Liguistik kavramsalcılığın başlıca temsilcileri arasında yer alan Lawrence Weiner’ın, ‘’benim bir yapıtımdan haberdar olmuşsanız, o yapıt sizin olmuş demektir. Kimsenin kafasına girip yapıtımı geri alamayacağıma göre, bu böyledir’’ açıklaması Kavramsal Sanat’ın izleyici deneyimine bağlı olduğunu vurgular. Le Witt de, düşüncenin, sanat yapan bir aygıt olduğunu söylemiştir. Önemli olan sanatçının iyi bir düşünce yaratması ve onu uygun bir şekilde görselleştirmesidir. Yapıtın görsel bir biçimi olmasa bile, düşüncenin bizzat kendisi herhangi bitmiş bir ürün kadar sanat eseri demektir.

Kavramsal sanatçıların sorguladığı ilk hususlardan biri sanatçıların her zaman belirli biçimlerde somut objeler yarattıkları yönündeki varsayımdı. Ortaya çıkan sonucun, süreç kadar önemli olmadığını öne süren kavramsalcılar için sanatsal beceri, amaçları doğrultusunda konu dışı kalıyordu. Minimalizm gibi, Kavramsal Sanat da sürekli olarak sanatın üretimi, sergilenmesi ve deneyimlenmesi hakkındaki yerleşik fikirlere meydan okumuştur. Her iki akımın sanatçıları da, daha önceleri mevcut sanat eserlerine verilen önemin, Pop Art’ın da dillendirdiği gibi sanatı kitlelerden uzaklaştıran ve halkla buluşmasına engel olan, esneklikten uzak ve seçkinci bir sanat dünyasının oluşmasına yol açtığını belirtmekteydi. Kavramcılar, sanatsal fikirlere ve ille de geleneksel resim ve heykel biçiminde olması gerekmeyen, görmek için galeride sergilenmek zorunda olmayan eserler üretmeye odaklanmaktadır (Hodge, 2015: 182).

Sanatla, 

Muhabbetle...

Yararlandığım Kaynaklar:

Antmen, A. (2017). 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık.

Hodge, S. (2015).Gerçekten Bilmeniz Gereken 50 Sanat Fikri. İstanbul: Domingo Yayınları.

DADA (1916 – 1920) | Anti-Sanat Hareketi

I. Dünya Savaşı’nın dehşetine bir tepki olarak ortaya çıkan Dada, aslında bir sanat hareketi değildi. Dahil olan isimlerin beyanına göre, Dada, I. Dünya Savaşı’nın vahşetini ve böyle bir şeyin yaşanmasına izin veren tüm dünyayı saran cinnet halini protesto eden bir ‘’anti-sanat’’ hareketiydi. I. Dünya Savaşı’nın başlamasından iki yıl sonra, 1916’da tarafsız İsviçre’de başlamıştır.

Dada’nın başladığı yer, Alman şair ve düşünür Hugo Ball’in , 1916’da Zürih’in bir arka mahallesinde açtığı Cabaret Voltaire, gece kulübüyle sanat lokali arasında bir mekandır.

O sıralar Zürih’te bulunan hemen tüm genç sanatçılar gibi bir göçmen olan Ball’in amacı, I. Dünya Savaşı’na muhalif bir ekibin bir araya gelip birlik olabilmeleri için bir mekan yaratmaktır. Savaşın acımasız gerçekleri, Dadaistler tarafından toplumun ve kültürün baskıcı katılığının sonucu olarak algılanmıştı. Dadaistler, ‘’insanın insana yaptığı zalimlik’’ yüzünden sanatı ve toplumu ikiyüzlü ve sığ bulduklarını ifade ettiler. Savaşa başkaldırarak zamanın sanatsal ve kültürel değerlerini sorgulamaya başladılar.


Bruist konserler, sesli şiirler, absürd metinler, gündelik hayatın nesnelerini bir araya getirerek yapılmış aktör kostümleri; bütün bunlar kamuoyunu şok etmiş ve şaşırtmıştı. Sanatçılar, o güne değin geçerliliğini korumuş tüm değerleri saçmalaştırarak ve herkesin sanattan anladığı şeyi ters yüz ederek, Hans Arp’ın hatırladığı kadarıyla, ‘insanın aptallığını ve kendini beğenmişliğini protesto etmek’ istiyorlardı. Francis Picabia da bu konuda, ‘kafa, düşünce yönünü değiştirebilsin diye yuvarlak yapılmış’ diyordu. İsviçre’deki Dadaist grubun içinde birçok ülkeden sanatçının yer alması, bu derinlikli saçmalık sanatının kısa sürede Avrupa içinde ve dışında yaygınlaşmasını beraberinde getirdi.

Sanatı doğrudan politik bir duruşun dışavurumu olarak kullanan Fütüristler gibi sanatı değiştirmek değil yok etmek isteyen Dada’nın tavrı, özünde dünyanın gidişatına ilişkin derin bir çığlığın ifadesidir.Rumen asıllı Tristan Tzara, 23 Temmuz 1918’de, ileride Dada’nın kuruluş beyannamesi olarak yorumlanacak 1918 Dada Manifestosu’nu sunar. Tamamen rastlantılara dayalı ve geçerli yazın kurallarının dışında bir edebiyat anlayışı geliştiren şair, şiirlerini gazeteden kesilen sözcükleri bir şapkada karıştırıp rastgele çekerek oluşturur. Tzara, 1917’de Dada Dergisi’ni çıkarmaya başlar. Dada manifestosundaki sanatçılar, sanatın da sınıfsız bir topluma hizmet etmesi gerektiğini savunur.

Sanatla, Muhabbetle...

Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku | Kitap-Film inceleme, Alıntılar

    İlhami Algör'ün, çok sevdiğim romanıdır kendisi. İçinde harika tatta desenler barındırır ve kapak tasarımı da bir o kadar güzeldir. Kitaptaki kadın karakter bize, Müzeyyen ismini tüm ihtişamıyla hissettirir. Başına buyruk bir kadındır ve aslında erkek karakterin onda çekici bulduğu da bir nevi bu başına buyrukluğudur. Aynı isimle uyarlama bir filmi de vardır. Başrolleri Erdal Beşikçioğlu ve Sezin Akbaşoğulları paylaşır. Bir kadın bu kadar mı Müzzeyyen olur bir filmde? Ya Erdal Beşikçioğlu, o kadar yakışmış ki Arif rolüne. Filmde Arif'in iç sesiyle, onun sorgulamalarından kendimizi buluyoruz.  Önce kitabı okumanızı ve sonra filmi izlemenizi tavsiye ederim.

Kitabın arka kapak yazısı:

    Hikayeye göre adam, kadını çok seviyor, sevdikçe ruhu büyüyor, eve sığmıyor... Bülbülün çilesi, yazarın zulası... İnceden sarma bir sigara, inceden bir bardak... Jak Danyel isimli bir şişe, Hicran isimli bir yara, tuhaf isimli bir roman. Kafamız iyi, açmayın kapağı, biz böyle iyiyiz.
İlhami Algör, alelacayip aşkların ve oyunbazlığın,  hüzünlü dolambaçların yazarı.
Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku, İtalyan Yokuşu'ndan aşağı, rüzgara asılıp Tophane'ye inen roman. Avaramu!

Birkaç alıntı:

   Bir şeyin gerçekte öyle mi olduğu yoksa bana mı öyle geldiği konusu her zaman kafamı karıştırırdı. Gerçi sezilerim, bir süre sonra hayat tarafından doğrulanırdı. Ama her defasında ben, aradan geçen süre boyunca, 'Doktor, acaba paranoyak mıyım?' başlıklı metinleri yazıp yazıp bozuyordum.
...
   Her şey benden önce olmuşsa, bana olacak bir yer, durum kalmıyor muydu? Bana ait tek kişilik bir iskemle, oda yok muydu bu dünyada?
...

   'Her şeyin iyi gittiğini nerden çıkarıyorsun?' dedi. 'Herif rüzgarı kendinden menkul uçurtmanın teki. Ara sıra telleri takılır gibi kadına geliyor gece yarısı.' 'Fakat Müzeyyen, bu derin bir tutku.' dedim. Tırsmaya başlamıştım. Haklı olabilirdi.

...

   'His, hikayenin akışından mı besleniyor, yoksa ithal mi?'

...

Sistina Şapeli | Michelangelo

Michelangelo, Sistina Şapeli tavanı, Roma.

Yaratılış Sahneleri

Tanrı bir kasırganın içinden çıkmışçasına göğün ve suyun birbirinden ayrılmasını emreder. Figür kısaltılmış olarak resmedildiğinden resim büyük bir hacimsellik ve derinlik kazanır.

*Göğün ve Suyun Ayrılışı, (Sistina Şapeli’nin tavan resminden bir detay)1511, Fresk, 395x200 cm. Vatikan Sarayı, Sistina Şapeli, Roma.

Michelangelo güneşin ve ayın yaratılışını muhteşem, kuvvet yüklü bir hareket olarak resmeder. Bunun yanında ise Tanrı’yı sol tarafta arkadan betimleyerek de resmeder. Aşağıdaki bitkileri yaratıyor gibidir.

*Güneşin ve Ayın Yaratılışı, (Sistina Şapeli’nin tavan resminden bir detay)1511, Fresk, 280x570 cm. Vatikan Sarayı, Sistina Şapeli, Roma.

(Sistina Şapeli’nin tavan resminden bir detay)

İkişer ikişer tavana serpiştirdiği çıplak oğlanlara Michelangelo, ‘İgnudi’ adını takmıştır. Kavram, teknik terim olarak sanat tarihinde yerini almıştır.

*Michelangelo, Adem’in Yaratılışı (Sistina Şapeli’nin tavan resminden bir detay), 1508-12, Fresk, yaklaşık 2,8x5,7 m. Vatikan Sarayı, Sistina Şapeli, Roma.

Tanrı baş döndürücü bir tayfun gibi eser; sol kolunda henüz tasarım aşamasındaki Havva’yı tutmaktadır, elini ise daha doğmamış olan çocuk İsa’nın omzuna koymuştur. Sağ elini Adem’e uzatmış, parmaklardan geçen kıvılcımla insanoğlunu uykusundan uyandırıp, harekete geçirecektir.

Yunan Mitolojisinde Tanrıça Athena Kimdir? | Eser İncelemesi

Zeus’un, Okeanos kızı Metis’le (akıl tanrıçası) birleşmesinden doğar. Ancak onu doğuran annesi değildir. Zeus, Athena’ya hamile olan Metis’i yutar ve zamanı geldiğinde kendi başından zırhı, miğferi ve kalkanıyla giyimli olarak doğurur.

Bilinen en yaygın hikayesi insanlığa zeytin ağacını hediye ettiği ve Poseidon’a karşı kazandığı yarışmadır.

- Daha net görebilmek için resimlerin üzerine tıklayarak büyütebilirsiniz.

*Merry-Joseph Blondel, Athena ve Poseidon Arasındaki Yarış, 19. yüzyıl, tuval üzerine yağlıboya, Museé du Louvre, Paris.

Yunan Mitolojisinde Tanrıça Artemis Kimdir? | Eser İncelemesi

     
     Artemis, Akdeniz çevresinde bin yıllarca tutunmuş bir tanrıçaya belli bir süre içinde ve belli bir bölgede verilen addır. Kaynağı Orta Anadolu’da bulunduğu en son arkeolojik kazılardan kesinlikle anlaşılan ve genel olarak Ana Tanrıça diye tanımlanabilen bu tanrısal varlık Yunan din ve efsanelerinde Artemis diye anılır. Bu tanrıçanın kültü Anadolu’dan Mezopotamya’ya, Suriye, Lübnan ve Filistin yoluyla Mısır’a ve Ege adalarıyla Girit’e kadar bütün Akdeniz kıyılarını kapladığı gibi, Yunanistan ve İtalya’ya da yayılmış, ayrıca kuzeyde İskandinav ülkelerine dek sokularak iz bırakmıştır.

    Baş tanrı Zeus’un Leto’dan olma ikiz çocuklarından biri olarak Olympos tanrıları arasında yer alır ve avcı tanrıça olarak tanınır.

    Her zaman kısa bir tunik giyer ve avcı karakterini vurgulamak üzere elinde ok ve yay taşır. Tanrıçayı bize tanıtan başka bir önemli unsur da başına yerleştirilmiş olan hilal motifidir. Bu motif daha geç yıllarda Artemis’in ay tanrıçası Selene’yle bir tutulmasından kaynaklanır.

    Tanrıça çoğunlukla bakirelerden oluşan bir grup kadınla dolaşır. Yanından hiç ayırmadığı iki hayvanı da köpek ve geyiktir.

-Daha net görebilmek için resimlerin üzerine tıklayarak büyütebilirsiniz.

*Paul Bril, Artemis ve Kallisto, 1620, panel üzerine yağlıboya, 49x72 cm, National Gallery, Londra.

*Peter Paul Rubens, Artemis ve Kallisto, 1639, tuval üzerine yağlıboya, 202x323 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Yunan Mitolojisinde Tanrıça Hera Kimdir? | Eser İncelemesi

     Homeros destanlarında ‘inek gözlü’, ‘ak kollu’ ya da ‘altın tahtlı’ diye nitelenen Hera, Kronos ve Rheia’nın kızları olarak Tİtan soyundan gelir. Zeus’un kız kardeşlerinden biri ve aynı zamanda karısı olan kıskanç, huysuz, güzel, iffetli tanrıça, doğum ve evliliğin koruyucusu olarak bilinir. Tanrıça Hera çoğu zaman yüksek taht üzerine oturmuş olarak tasvir edilirdi. Bir elinde çoğalmanın sembolü olan nar, diğerinde ucunda kuğu kuşu bulunan bir hükümdarlık asası bulunurdu. Hemen hemen tüm öyküleri, kocası Zeus’un aşk kaçamaklarındaki kadınlar yada bu ilişkilerden doğan çocuklara verdiği cezalar üzerinedir. Kutsal hayvanları inek ile tavus kuşu, şehri de Argos’du.

- Daha net görebilmek için resimlerin üzerine tıklayarak büyütebilirsiniz.

*Peter Paul Rubens, Hera ve Argos, 1611, tuval üzerine yağlıboya, 249x296 cm, Wallraf-Richartz-Museum, Köln.

*Nicolaes Pietersz Berchem, Hera, Argos ve İo, 1665, panel üzerine yağlıboya, 24x31 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

Yunan Mitolojisinde Aphrodite Kimdir? | Eser İncelemesi

Yunan mitolojisinin kaynaklarından birinin yazarı olan Homeros’a göre Aphrodite, Zeus ile Dione’nin kızıdır.
Hesiodos ise ‘Theogonia’ adlı eserinde onun, Uranos’un Kronos tarafından kesilen erkeklik organlarının denize düşmesi ile doğduğunu ve Kıbrıs’tan karaya çıktığını söyler (Yun. Aphros köpük demek).

Dalgalı denize atar atmaz onları
Gittiler engine doğru uzun zaman,
Ak köpükler çıkıyordu tanrısal uzuvdan:
Bir kız türeyiverdi, bu ak köpükten,
Önce kutsal Kythera’ya uğradı bu kız
Oradan da denizle çevrili Kıbrıs’a gitti,
Orada karaya çıktı güzeller güzeli tanrıça,
Yürüdükçe yeşil çimenler fışkırıyordu
Narin ayaklarının bastığı yerden.
Aphrodite dediler ona tanrılar ve insanlar,
Bir köpükten doğmuş olduğu için.
(Thegonia, s.160-206).

Batı yelinin soluğu taşıdı onu
Gürüldeyen denizin üstünde,
Sevimli köpüklerden kaldırıp
Dalgalarla çevrili Kypros’una.
Altın çelenkli saatler
Onu sevinçle karşıladılar.
Ölümsüz giysilere sarıp
Tanrılara götürdüler onu.
Menekşelerle taçlanmış Kythereia’yı görünce
Bir şaşkınlık kapladı bütün tanrıları.

(Mitologya, s.18-19).

Daha önce Botticelli'den Venüs'ün Doğuşu | Eser İncelemesi yazımda size Aphrodite (Venüs) ile ilgili bir eser incelemiştim. Şimdi de başka eserlerden söz etmek istiyorum.

- Daha iyi okuyabilmek için resimlerin üzerine tıklayıp büyütebilirsiniz.


*Botticelli, İlkbahar (La Primavera), ahşap üzerine tempera, 203x314 cm, 1482.

La Primavera eserini daha ayrıntılı incelememi isterseniz lütfen aşağıya yorum bırakın :)


Aphrodite’in kocası, Zeus’un Athena’yı kendi kendisine doğurmasını kıskanıp, Hera’nın aynı şekilde doğurduğu Hephaistos; tanrılar arasında en beceriklisi, eli işe en yatkın olanıdır. Fakat ne yazık ki çok çirkin ve aksaktır. Nasıl ve neden evlendiklerine dair bir bilgi olmamakla birlikte şairler Aphrodite’in çirkin kocasını aldatması konusunu çok işlemiştir.

*Joachim Wtewael, Aphrodite ve Ares Tanrılara Yakalanıyor, 1603-04, bakır üzerine yağlıboya, 20x16 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

*Johann Heiss, Hephaistos, Aphrodite ve Ares’i Yakalıyor, 1679, tuval üzerine yağlıboya, 134x196 cm, Sotheby’s, Londra.

Michelangelo, Çocuklu Meryem (Brüj Madonnası) | Eser İncelemesi

*Michelangelo, Çocuklu Meryem (Brüj Madonnası), 1498-1501, mermer, boyu 94 cm. Onze Lieve Vrouwekerk, Brüj.

Çocuk İsa giriştiği hareketle, anneyle çocuğun şefkatli birlikteliğine son vermek üzeredir. Çocuk İsa, kendisini bekleyen acılarla karşılaşmak istermiş gibi, sıcak anne kucağını temkinli adımlarla terk ediyor. Madonna’nın yere inik bakışları, oğlunun akıbetinden haberdar olduğunu ima ediyor.

Jan van Eyck, Şansölye Rolin'in Madonnası | Eser İncelemesi

*Jan van Eyck, Şansölye Rolin’in Madonnası, 1435, ahşap üzerine yağlıboya, 66x62 cm. Musée du Louvre,  Paris.

Eyck’in ayrıntıcı doğa gözlemi ve detaylara verdiği önem bu resminde görülmektedir. Sanatçı, resmin siparişini veren kentsoylusu Şansölye Rolin’in portresini, Madonna’nın taçlandırılması olayıyla bütünlüyor.

Parmigianino Uzun Boyunlu Madonna | Eser İncelemesi

*Parmigianino, Uzun Boyunlu Madonna, 1536 civarı, ahşap üstüne yağlıboya, 216x132 cm. Galleria degli Uffizi, Floransa.

Parmigianino’nun bu resminde ön plan ile uzak arka plan aynı düzlemde yan yana yer alırlar. Resmin ağırlık noktaları eşit dağılmamıştır. Ressam, resmin sol yanına kalabalık bir melek grubu yerleştirirken, göz sağ tarafta geniş bir mekana açılmaktadır.

Michelangelo Kutsal Aile | Eser İncelemesi

*Luca Signorelli, Çocuklu Meryem, 1490 civarı, ahşap üstüne yağlı boya, 170x117 cm. 

Uffizi Galerisi, Floransa. 

*Michelangelo, Kutsal Aile, 1503 civarı, ahşap üstüne tempera, çapı 120 cm. 

Uffizi Galerisi, Floransa. 

Michelangelo’nun Kutsal Aile kompozisyonunda Luca Signorelli’nin sıcak renklerle işlediği dairesel Çocuklu Meryem resmini örnek aldığı tahmin ediliyor. Fakat Kutsal Aile o resimden, özellikle renklerinin soğukluğu ve metalimsi görünüşüyle ayrılır. Bu renkler zamanın zevkine tümüyle aykırıdır.

Leonardo da Vinci'den Kayalıklar Meryemi | Eser İncelemesi

     Çizgiden çok açık-koyu ve lekenin ağırlıklı olarak ön plana çıktığı resimde, sanatçının teknik ustalığıyla ortaya çıkan form anlayışı, derinlik ve hacim etkilerinde doğalcı bir anlatım olarak ifade buluyor. Sakin ve sonsuzluk etkisi yaratan resmin gizemli atmosferi, kompozisyona durağan bir izlenim kazandırmış. Bu gizem ve zamansızlık duygusu uyandıran görünüm, Anna’nın izleyicinin içinde bulunduğu mekana doğru yönlendirdiği bakışı ile sonlanıyor ve izleyicinin de resmin zamanına dahil olmasını sağlıyor.

*Leonardo da Vinci, Kayalıklar Meryemi, ahşap üzerine yağlıboya, 199x122 cm. 1483-86.

    Leonardo, olgunluk dönemi eserleri arasında yer alan ‘Kayalıklar Meryemi’ konusunu, iki ayrı resimde yorumlamıştır. Sanatçının iki resmi arasında kompozisyon, anlatım ve teknik olarak oldukça az fark vardır.

*Leonardo da Vinci, Kayalıklar Meryemi, 1495-1508, panel üzerine yağlıboya, 189x120 cm.  Londra Ulusal Galeri, İngiltere.

Modern Sanat Algılarımızı mı Yönlendiriyor? | Andy Warhol

      Modern sanatı, Andy Warhol’un 1962 yılında yaptığı 'Campbell'in Çorba Konserveleri' serisiyle ele almak istiyorum. Bu seride 32 resim bulunuyor. Modern sanat denildiğinde akla ilk gelen soru ‘Bu neden sanat?’tır. Bir modern sanat eseri pek çok şeyi çağrıştırabilir. Ancak Warhol’un bu eserini gördüğümüz yer bir müze olmasaydı, bir reklam afişinde pazarlama amaçlı görseydik bir ilan olarak algılardık. Fakat bunu Warhol’un yaptığını bildiğimiz ve New York Modern Sanatlar Müzesi’nde sergilendiğini bildiğimiz için, aynı çalışma olmasına rağmen reklam olarak algılayamıyoruz. Warhol, bunu müzede sergileyerek aslında bize ‘bakış açınızı değiştirin’ diyor. Yapılan eserde sanatsal değerden ziyade fikir önem taşıyor. Zaten modern sanat bu değil mi? Eseri alıp müzede sergileyerek aslında onu yeniden konumlandırmış ve anlamsal olarak dönüştürmüş oluyoruz. Burada da sanatçı son derece sıradan ve herkesin ulaşabileceği bir nesneyi alıp odak noktası haline getiriyor.

       Aslında bu eserde asıl önemli olan nokta ne zaman yapıldığıdır. Yani 50 yıl öncesi yada bugün değil. Sanatçı bu eseri tam da 1962’de, yani seri üretimin, fabrikaların başrolde olduğu bir dönemde, insanların bunun sanat olduğunu düşünmeye başladıkları bir zamanda yapıyor. Warhol, bir bakıma, artık endüstrileşmiş bir toplum haline gelindiğini ve çevreye hala tarımsal bir toplumda yaşıyormuşuz gibi bakmamamız gerektiğini vurguluyor.

       Yani birisi alelade bir nesneyi alıp, inceleyebileceğimiz özel bir yere koyduğunda ve onu özel olarak aydınlattığında, hakkında manifesto dediğimiz bir yazı kaleme aldığında eminim hepimiz o nesne ne olursa olsun bir durup düşünürüz. Çünkü modern sanat, fikri önemser ve insanları düşündürmeyi amaçlar. Sorgulatır.  Andy Warhol ya da Marcel Duchamp gibi sanatçılar bu yolu izlemiştir. Objenin ne olduğuna ya da rengine, boyutuna, kompozisyonuna, sanatsal tarzına dikkat etmeksizin; fikirlere önem vermektir asıl olan. Warhol ve onun gibi sanatçılarda gördüğümüz şey, alışılmış teknik tarzda mükemmellik değil. Bu sanatçıların önemi, eserlerindeki klasik anlam ustalığından ziyade, dünyaya baktıkları açılarını vurgulamalarında yatıyor. Warhol hep aynı soruyu yöneltir: ‘Bu sanat olabilir mi?’ Örneğin Warhol, konservelerinin alt kısmındaki çiçeklerle bile tek tek uğraşmak istememiş. Bu çiçek motifi için plastikten bir kalıp çıkarmış ve bunları mekanik olarak basmış. O dönem etraftaki her şey fabrikasyon olmaya başlamışken bir sanatçının da bu yönteme yönelmesini nasıl nitelendirebiliriz? Warhol’un bu yaklaşımı, bana kalırsa kesinlikle farklı bir pencere. Dünyamızı nasıl şekillendirdiğimizi ve nasıl ürettiğimizi, etrafımızı nelerle çevrelediğimizi yansıtıyor.
    
      İnsanlar Warhol’un farklı mı yoksa sanatsal bir dahi mi olduğuna karar vermekte baya zorlandı. Yeni bir düşünce tarzı geliştiren, farklı bakış açısına sahip insanlar her zaman bu şekilde sorgulanmaz mı zaten? Zamanının ilerisinde düşünen her insan, bu değişikliğe adapte olamayanlar tarafından deli olarak atfedilmeye mahkumdur. Yeterince alışıldıktan sonra da Warhol’un yaptıklarının, sanatsal üstünlüğünün yansıması olduğuna karar verildi. Aslında burada asıl kabul edilen şey, avangard bir sanatçı olmanın ne anlama geldiğidir. Dediğim gibi bu eser şimdi yapılmış olsaydı, çok özgün bulunmayabilirdi. Ama Warhol, insanları düşünmeye ve sorgulamaya zorladığı bu önemli çalışmasını 1962’de yaptı. Şuan bizim için çok sıradan gibi görünse de yapıldığı dönemde ne kadar radikal bir çalışma olduğunun farkında olmak gerekir.

    Yeni sanatsal diller, yeni bakış açıları bulmak, bunların getireceği büyük tepkilere hazırlıklı olmayı gerektirir. Tam artık tükendi, yeni bir şey çıkmaz dediğimiz anda, ne kadar zor olsa da yeni bakış açıları üretiliyor, tepki alıyor ve kabulleniliyor. En azından sanat var olduğundan beri bu durum böyle…

Botticelli'den Venüs'ün Doğuşu | Eser İncelemesi

     Botticelli bu tabloda mitolojik bir konu işler. Hesiodos’un Theogonia adlı eserinde bahsettiği üzere, Uranos’un Kronos tarafından kesilen erkeklik organlarının denize düşmesi ile Venüs’ün doğduğunu ve Kıbrıs’tan karaya çıktığı rivayet edilir. Yani Botticelli’nin tasvirindeki gibi, dalgaların köpüğünden doğan Güzellik ve Aşk Tanrıçası Venüs;  doğurganlığı simgeleyen midye kabuğunun içinde, rüzgar tanrıları tarafından ayakta olarak kıyıya çıkmıştır. Kıyıda kendisini kırmızı bir örtüyle sarıp sarmalamayı bekleyen baharın tanrıçası Flora beklemektedir. Soldaki iki rüzgar tanrısının kuvvetiyle uçuşan saçlar, dalgalanan kumaşlar resme hareketli bir hava katar.

      Resmin yapıldığı dönemi incelersek eğer, alışılagelmiş motiflerin ve temaların dışına çıkılmadığı sadece Hıristiyanlıkla ilgili dinsel konular işlenen bir dönemden söz ediyoruz. Fakat Rönesans’ın doğuşuyla birlikte 15. yüzyılın ortalarından itibaren Antik Çağ’ın sahip olduğu hümanizm anlayışı benimsenmeye başlanmış ve o dönemin koşulları içinde Antik Çağ yeniden anlaşılmaya, üretilmeye çalışılmıştır. Yüzyılın ikinci yarısında artık Hıristiyan konularının yanı sıra Yunan efsaneleri, tanrı-tanrıçaları ve kahramanları da sanata konu olmaya başladı. Botticelli’nin eserinde gerçek insan boyutunda, erotik ve zarif doğallık içindeki bu ilk anıtsal çıplak kadın, klasik dönem sonrası sanatına hakim olacaktır. Köpüklerin içinden çıkıp karaya vuran bu güzel kadın, aslında Rönesans’ın da en büyük hayalini simgelemektedir: ‘insan’ın, Antik Çağ’ın küllerinden yeniden doğuşu.  

      Bugün Floransa’da Uffizi Galeri’de bulunan bu eser, tuval üzerine yağlıboya tekniğinde olup, 172x278 cm boyutlarındadır. 

Sanatla,

Muhabbetle...