Picasso, Velazquez'in İzinde | Eser İncelemesi & Karşılaştırma

   

     Picasso, 1940'larda geçmişte karşılaştığı başyapıtları yeni ifade biçimleri ile tekrar çalıştı. Ünlü ustalara ait resimlerin reprodüksiyonlarından oluşan bir resim dizisi oluşturuyordu. Bu dönem eserlerinin ana teması Lucas Cranach, El Greco, Delacroix, Manet, Courbet ve Poussin'den oluşuyor. Bu eserlerin orjinal kompozisyonları, renk tasarımları ve ifadeleri üzerinde özgürce değişiklikler yaptı.

Diego Velazquez, Las Meninas, 1656, tuval üzerine yağlıboya, 318x276 cm. Prado Ulusal Müzesi, Madrid.

    1957 Ağustos - Aralık arasında, İspanyol saray ressamı Diego Velazquez'in (1599-1660) ünlü resmi Las Meninas üzerine 58 varyasyon üretti. 1656'da yapılmış olan bu resim, İspanya Kralı'nın kızını ve etrafındaki hizmetçi ve nedimelerini gösterir. Velazquez resme, stüdyosundan ufak bir görüntü ekler ve resmin sol tarafında kendisini büyük bir tuvalin önünde çalışırken gösterir. Picasso birkaç ay ''La Californie'' adlı villasının tavan arasına çekilerek, adeta büyülenmiş gibi bu temayı defalarca çalıştı. 

    17 Ağustos'ta bitirdiği ilk versiyonu, orijinal eser üzerinde yapmayı planladığı tüm gerekli değişiklikleri içeriyordu. Bu reprodüksiyonda, görüntüyü enine doğru genişletti, resimdeki insanları ve ressamın konumunu, figürlerin büyüklük ve anlatım özelliklerini değiştirerek yeniden değerlendirdi. Daha sonra mevcut renkler yerine gri, siyah ve beyaz kullanarak resmi daha etkili hale getirdi. 

Pablo Picasso, Las Meninas (Velazquez'in İzinde), 17 Ağustos 1957, tuval üzerine yağlıboya, 194x260 cm. Picasso Müzesi, Barselona.

      Picasso'nun versiyonunda; ressam Velazquez, resmin solunda kocaman bir figür olarak durmaktadır ve diğer tüm figürler ikinci plana atılmıştır. Figürler ve alan oldukça sadeleştirilmiştir. Velazquez için kompozisyonun önemli unsurları olan renk ve ışık, Picasso'nun versiyonunda yapısını tamamen değiştirir. Picasso'nun resmi bir grizay'dır ve resmin etkisi bütünüyle gri ve siyah renk alanlarının kontrastıyla oluşur. 17. yüzyıl resmindeki güçlü kraliyet etkisinin tersine (kral ve kraliçe, arkadaki duvardaki aynada iki izleyici olarak görülmektedir) Picasso'nun eserinde kayıtsız şartsız tek hükümdar Velazquez'in kendisidir. Bu konum Picasso'nun her zaman talep ettiği, liberal ve modern bir toplumda özgür ve kendine güvenen bir sanatçının konumunu sembolize eder.

  Sanatla, muhabbetle...

Literatür yayınlarının mini sanat dizisinden alıntıdır. Pablo Picasso hayatı ve eserleri 2005.

Lady of Shalott - John William Waterhouse | Eser İncelemesi

     Shalott Leydisi, Shalott'un Hanımefendisi gibi çevirileri olan bu güzel kızımız hüzünlü bir efsaneye sahip. Mitoloji ve edebiyattan uyarlama resimleriyle ünlü, İngiliz ressam John William Waterhouse, bir Kral Arthur efsanesine dayanan Viktorya Dönemi'nin ünlü şairlerinden Tennyson'un Camelot efsanelerinden esinlenerek yazdığı şiiri tabloya dönüştürmüştür. Shalott'un Hanımefendisi Elaine'in hayat hikayesi anlatılan şiirden esinlenen Waterhouse, Elaine'in kayıkta olduğu sahneyi resmetmiştir.

    Shalott Leydisi Elaine, Kral Arthur'un sarayının bulunduğu Camelot Şehrine doğru akan bir nehrin ortasındaki Shalott adasında kulede hapistir. Tek bir pencereye sahip olan bu kule, Elaine'in dışarı bakarsa lanetleneceğini bildiği tek özgürlük alanıdır. Özgürlük alanı demeye çalışıyorum çünkü dış dünyayla tek iletişimi olan kuledeki aynası vasıtasıyla dışarıyı gözlemleyebilmektedir. Şiirde ayna Viktorya Dönemi kadının dış dünya ile olan tek bağlantısı, eşi ya da babasını temsil ediyor.

     Kuleden çıkmadan günlerini yalnızca dokuma yaparak geçiren Leydi, birgün bir şövalyenin şarkı söyleyerek oradan geçtiğini duyar. Kral Arthur'un Yuvarlak Masa şövalyelerinden biri olan Lancelot'u aynasından gören Leydi, çok etkilenir. O kadar ki, kendini tutamayıp pencereye koşar, şövalyeyi görebilmek için... Dışarı baktığında aynanın çatladığını fark eder ve lanetlendiğini anlar. Yapacak fazla bir şeyi kalmayan Elaine, kayığa binerek umutsuzca Camelot şehrine, şövalye Lancelot'a ulaşmaya çalışır. Waterhouse'ın çalışmasındaki Leydi'nin yüz ifadesinden de anlaşılacağı üzere, lanet sebebiyle bu aslında bir ölüme doğru yolculuktur.

    Waterhouse'un çalışması, Leydi'nin hayatına ve ölümüne dair imgeler içerir. Uzun kızıl saçları ve beyaz elbisesiyle kayıkta olan Elaine, kaşları ile birlikte hafifçe yukarı kalkmış başı, aşağı doğru olan gözleri ile ölüme gittiğinin farkında olan acılı bir ifadeye sahiptir.

    Kayıkta, Elaine ile birlikte başka imgeler vardır. Kayığın ön kısmında ikisi sönmüş olan üç mum vardır. Bu mumlar, Leydi'nin hem yolculuğunun hem de hayatının sonuna gelmiş olduğunu temsil eder. Hayatının sonunu temsil eden mumların önünde İsa'nın çarmıha gerildiği bir haç vardır. Bu dini sembol de, Leydi'nin ölümden sonra ulaşacağı cennetin imgesidir.

    Sudaki sararmış yapraklar esere, sonbahar etkisinde hüzünlü bir havayla birlikte harika bir ışık ve renk katar.Yapraklar böyle romantik görünse de, kullanılmalarındaki asıl amaç, Viktorya Dönemi'nde kullanılan bir imgedir. Cinsel olarak baştan çıkmış kadın imgesine bir göndermedir. Leydi de bedelini bile bile arzularına yenik düşmüş, sonbaharda dökülen yapraklar gibi savrulup gidecektir.

    Kayıkta serili olan örtü, Elaine'in kuledeki yaşamını temsil eden işlediği dokumalardan biridir. Dokumada işlenen desenler, Leydi'nin aynadan görerek işlediği Lancelot ve diğer şövalyelerin geçiş sahneleridir. Bu sahneler genç Leydi'nin keşfetmeye can attığı yasaklı dünyanın temmsilleridr.

    Elaine'in bir eliyle tuttuğu zincir, kayığın arkadaki kuleye bağlı olduğunu gösterir. Lanetin temsilcisi olan zincir, Leydi'nin tutsaklığını imgeler. Zinciri bıraktığında, sonbahar yaprakları gibi son nefesini verip özgürlüğüne kavuşacaktır.

     Lancelot ise onu sevdiğinden habersiz, şu dizeleri söyleyecektir;

"But Lancelot mused a little space

He said, "She has a lovely face;

God in his mercy lend her grace,

The Lady of Shalott."

    Waterhouse'ın, bu eserinde Tennyson'ın şiirinden esinlendiğini söylemiştim. Tennyson bu şiirinde, arzularına yenik düşen bir kadının romantik ölümünü yalnızca romantik bir eser yazmak için kaleme almamıştır. Dönemin toplumdan soyutlanma sorununa gönderme yapmak istemiştir.

     Hikayeden etkilenenler için bir kısa film temsilini de buldum.Buraya tıklayarak ulaşabilirsiniz.

     Dakika 3.20'den itibaren, dokuma yapan Elaine'in hikayesi başlıyor...

    İlginizi çekebileceğini düşündüğüm birkaç fotoğrafı da buraya bıraktım.

    Bir de son olarak şiiri Loreena McKennitt'in harika yorumuyla dinlemek istersiniz diye buraya tıklayabilirsiniz.

İyi seyirler, keyifli okumalar...

Ve tabiki,

sanatla, muhabbetle...

Renoir - Sandalda Öğle Yemeği | Eser İncelemesi

Pierre - Auguste Renoir, Sandalda Öğle Yemeği, 1880-1881, The Phillips Collection, Washington, D.C.

    Bugün mutluluğun ressamını inceliyoruz. Ben demiyorum, o diyor.

    Renoir diyor ki; ''Benim için resmin her şeyden önce güzel hoş ve eğlendirici olması gerekir, evet, gerçekten hoş görünmelidir resim. Hayatta o kadar çok kötü şey var ki, onlara bir yenisini eklemek niye?''
     Renoir, gerçekten de hayatın neşeli yönlerini betimlemeyi seven bir ressamdı. Renoir'in resimlerinde güneşin cilveleri, ışığın yansıması, parıltılı aydınlık nesneler, özellikle de doğal ışıktaki figürler ve portreler önemli yer tutar. Rengin kendi anlatım gücüne inanır.

    İnceleyeceğimiz esere gelirsek:
    Resim, Chatou'daki Restaurant Fournaise'ın üst kat terasında öğle yemeğinde eğlenen kalabalık bir arkadaş grubunu tasvir eden, Renoir'in Le Moulin de la Galette'te Dans gibi erken dönem çalışmasından sonraki ikinci büyük çalışmasıdır. Paris'in Seine Nehri kıyısında popüler bir mekandır yani. Ulaşımı kolay ve dönemin popüler aktivitelerinden kürek çekmek, konaklamak, yemek yemek gibi şeyler için cazip mekanlardandır. Renoir, 1880 yazında burada kalırken, Restaurant Fournaise'ın çok resmini yapmıştır.

    Küçük bir parantez açarsak; bu çalışmanın Emile Zola'nın 1880'de Paris Salonu için yazdığı eleştirisine yanıt olduğu düşünülür. Emile Zola, empresyonistlerin çalışmalarını ''tamamlanmamış, mantıksız, abartılmış'' olduğunu düşündüğünü ifade etti ve onlara modern hayatı temsil eden daha arzulu, kalıcı ve kapsayıcı çalışmalar üretmeleri gerektiği konusunda meydan okudu.

    Resim oldukça karmaşık bir kompozisyona sahiptir ve böyle kalabalık kompozisyonlarda olduğu gibi öndeki figürler ayrıntılı işlenip arkadakiler eskiz olarak bırakılmamış -her figürün hareketi titizlikle betimlenmiştir. Figürlerin kimlikleri konusunda da tartışmalar mevcut. Soldaki köpekli kadın, Renoir'in sevgilisi ve gelecekteki eşi Aline Charigot ve onun arkasındaki ise restoranın sahibinin küçük oğlu Alphonse Fournaise'dir. Sağdaki grup muhtemelen modellik yapan Angele ile birlikte oturan Gustave Caillebotte ve onlara doğru eğilen gazeteci Maggiolo'dur.

    Gustave Caillebotte, kendini empresyonist gruba en çok adayan kişi, organizatör ve ekonomik destekçileriydi. Arkadaşı olan empresyonistlerin birçok çalışmasını koleksiyonuna kattı ve mali desteği ile grubun 1880'lere kadar varlığını sürdürmesini garantiye aldı.

    Renoir, 1870'lerin sonlarına doğru portre resminden büyük bir şöhret ve ekonomik başarı elde etti. Bu resimde de, sahnedeki ilişkiler yerine ortamın geneline odaklanarak dönemin bir aylaklık sahnesinin rahat ahengini yakalamıştır. Resim, Gustave Caillebotte'un olduğu ön plandan, arkada parmaklıklara doğru eğilen kıza ve dışarıda Seine Nehri'ndeki sandallara kadar her yönden farklı bir bakış açısına sahiptir. Solda parmaklık çizgileri, yukarıda güneşlik çizgileriyle uyum içerisinde ilerler. Her figür incelikle işlenmiş özellikleri ve jestleriyle kendi alanında rahat bir pozdadır. Mektuplardan anlaşıldığı kadarıyla, Renoir için arkadaşları farklı zamanlarda  ayrı ayrı restorana gelip bu pozları vermiş.

    Figürlerin bu detaylılığı, başta bahsettiğim Reonir'in erken dönem çalışmalarından Le Moulin de la Galette'te Dans ile ters düşer, çünkü onda sadece ön ve orta plandaki figürler belirlenmiştir.

    Resimde, arkada Seine Nehri'nin parlak mavisi çalıların yeşiliyle karışarak sahneyi süsler, onların birleşiminde güneşlikten süzülen ışığın yumuşak turuncusu figürlerin giysilerindeki sıcak detaylarla bütünlük sağlar. Masa merkezdedir ama eskizimsi bir tatta bırakılması, gözün daha detaylı figürlere yönelmesini sağlar.
 
    Bu çalışmayla birlikte Renoir, bir kez daha bizleri kendine hayran bırakır.

Sanatla, muhabbetle...

Kavramsal Sanat - Fikirlerin Öne Çıkışı

1960’lı yılların sonuna doğru sanat ortamında yaşanan belki de en büyük dönüşüm, sanatın, nesneye olan gereksiniminin tartışmaya başlanmasıdır. Kavramsal Sanatın temel ilkesi, fikirlerin, sanat üretiminde yaygın olarak kullanılan geleneksel gereçler, yöntemler ve becerilerden önce geliyor olmasıdır (Hodge, 2015:180). Kavramsal sanatçılar, sanat yapıtının maddi varlığına değil, kavramsal varlığına önem vermişlerdir. Sanatın tarihsel sürecinde, düşüncenin ve felsefi altyapının bu kadar önemli olduğu ilk akım olması Kavramsal Sanat’ı önemli kılar.

Bu sorgulamanın öncüsü, 1960’lı yıllarda bir anlamda yeniden keşfedilen Fransız sanatçı Marcel Duchamp’dır. 1960’lı yıllarda sanat ortamına damgasını vuran Kavramsal Sanat’ın düşünsel temelleri, Duchamp’ın 1910’larda ortaya attığı ‘hazır-nesne’ olgusuna ve özellikle 1917 tarihli ‘’Çeşme’’ adlı yapıtının gündeme getirdiği sorulara dayandırılabilir (Antmen, 2017: 194). Duchamp’ın tamamen sıradan seri üretilmiş bir nesneyi sanat olarak sunmasıyla sorguladığı, geleneksel sanatın tamamen yetenekten ibaret olduğuna olan inanca bir darbedir. Fikrin, düşüncenin sanattaki önemini ön plana çıkarmıştır. 

Duchamp’ın sanatının öngördüğü ‘’düşünce olarak sanat’’ anlayışını her şeyden önce felsefeyle, dille, kimi zaman matematiksel formüllerle ilişkilendirerek salt kavram düzeyinde algıya yönelik bir sanatsal yaklaşımdır. Bu yaklaşımı benimseyen ilk Kavramsalcılar arasında, ABD’de Robert Barry, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Mel Bochner, İngiltere’de Art and Language grubu bulunur (Antmen, 2017: 195). Liguistik kavramsalcılığın başlıca temsilcileri arasında yer alan Lawrence Weiner’ın, ‘’benim bir yapıtımdan haberdar olmuşsanız, o yapıt sizin olmuş demektir. Kimsenin kafasına girip yapıtımı geri alamayacağıma göre, bu böyledir’’ açıklaması Kavramsal Sanat’ın izleyici deneyimine bağlı olduğunu vurgular. Le Witt de, düşüncenin, sanat yapan bir aygıt olduğunu söylemiştir. Önemli olan sanatçının iyi bir düşünce yaratması ve onu uygun bir şekilde görselleştirmesidir. Yapıtın görsel bir biçimi olmasa bile, düşüncenin bizzat kendisi herhangi bitmiş bir ürün kadar sanat eseri demektir.

Kavramsal sanatçıların sorguladığı ilk hususlardan biri sanatçıların her zaman belirli biçimlerde somut objeler yarattıkları yönündeki varsayımdı. Ortaya çıkan sonucun, süreç kadar önemli olmadığını öne süren kavramsalcılar için sanatsal beceri, amaçları doğrultusunda konu dışı kalıyordu. Minimalizm gibi, Kavramsal Sanat da sürekli olarak sanatın üretimi, sergilenmesi ve deneyimlenmesi hakkındaki yerleşik fikirlere meydan okumuştur. Her iki akımın sanatçıları da, daha önceleri mevcut sanat eserlerine verilen önemin, Pop Art’ın da dillendirdiği gibi sanatı kitlelerden uzaklaştıran ve halkla buluşmasına engel olan, esneklikten uzak ve seçkinci bir sanat dünyasının oluşmasına yol açtığını belirtmekteydi. Kavramcılar, sanatsal fikirlere ve ille de geleneksel resim ve heykel biçiminde olması gerekmeyen, görmek için galeride sergilenmek zorunda olmayan eserler üretmeye odaklanmaktadır (Hodge, 2015: 182).

Sanatla, 

Muhabbetle...

Yararlandığım Kaynaklar:

Antmen, A. (2017). 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık.

Hodge, S. (2015).Gerçekten Bilmeniz Gereken 50 Sanat Fikri. İstanbul: Domingo Yayınları.

DADA (1916 – 1920) | Anti-Sanat Hareketi

I. Dünya Savaşı’nın dehşetine bir tepki olarak ortaya çıkan Dada, aslında bir sanat hareketi değildi. Dahil olan isimlerin beyanına göre, Dada, I. Dünya Savaşı’nın vahşetini ve böyle bir şeyin yaşanmasına izin veren tüm dünyayı saran cinnet halini protesto eden bir ‘’anti-sanat’’ hareketiydi. I. Dünya Savaşı’nın başlamasından iki yıl sonra, 1916’da tarafsız İsviçre’de başlamıştır.

Dada’nın başladığı yer, Alman şair ve düşünür Hugo Ball’in , 1916’da Zürih’in bir arka mahallesinde açtığı Cabaret Voltaire, gece kulübüyle sanat lokali arasında bir mekandır.

O sıralar Zürih’te bulunan hemen tüm genç sanatçılar gibi bir göçmen olan Ball’in amacı, I. Dünya Savaşı’na muhalif bir ekibin bir araya gelip birlik olabilmeleri için bir mekan yaratmaktır. Savaşın acımasız gerçekleri, Dadaistler tarafından toplumun ve kültürün baskıcı katılığının sonucu olarak algılanmıştı. Dadaistler, ‘’insanın insana yaptığı zalimlik’’ yüzünden sanatı ve toplumu ikiyüzlü ve sığ bulduklarını ifade ettiler. Savaşa başkaldırarak zamanın sanatsal ve kültürel değerlerini sorgulamaya başladılar.


Bruist konserler, sesli şiirler, absürd metinler, gündelik hayatın nesnelerini bir araya getirerek yapılmış aktör kostümleri; bütün bunlar kamuoyunu şok etmiş ve şaşırtmıştı. Sanatçılar, o güne değin geçerliliğini korumuş tüm değerleri saçmalaştırarak ve herkesin sanattan anladığı şeyi ters yüz ederek, Hans Arp’ın hatırladığı kadarıyla, ‘insanın aptallığını ve kendini beğenmişliğini protesto etmek’ istiyorlardı. Francis Picabia da bu konuda, ‘kafa, düşünce yönünü değiştirebilsin diye yuvarlak yapılmış’ diyordu. İsviçre’deki Dadaist grubun içinde birçok ülkeden sanatçının yer alması, bu derinlikli saçmalık sanatının kısa sürede Avrupa içinde ve dışında yaygınlaşmasını beraberinde getirdi.

Sanatı doğrudan politik bir duruşun dışavurumu olarak kullanan Fütüristler gibi sanatı değiştirmek değil yok etmek isteyen Dada’nın tavrı, özünde dünyanın gidişatına ilişkin derin bir çığlığın ifadesidir.Rumen asıllı Tristan Tzara, 23 Temmuz 1918’de, ileride Dada’nın kuruluş beyannamesi olarak yorumlanacak 1918 Dada Manifestosu’nu sunar. Tamamen rastlantılara dayalı ve geçerli yazın kurallarının dışında bir edebiyat anlayışı geliştiren şair, şiirlerini gazeteden kesilen sözcükleri bir şapkada karıştırıp rastgele çekerek oluşturur. Tzara, 1917’de Dada Dergisi’ni çıkarmaya başlar. Dada manifestosundaki sanatçılar, sanatın da sınıfsız bir topluma hizmet etmesi gerektiğini savunur.

Sanatla, Muhabbetle...

Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku | Kitap-Film inceleme, Alıntılar

    İlhami Algör'ün, çok sevdiğim romanıdır kendisi. İçinde harika tatta desenler barındırır ve kapak tasarımı da bir o kadar güzeldir. Kitaptaki kadın karakter bize, Müzeyyen ismini tüm ihtişamıyla hissettirir. Başına buyruk bir kadındır ve aslında erkek karakterin onda çekici bulduğu da bir nevi bu başına buyrukluğudur. Aynı isimle uyarlama bir filmi de vardır. Başrolleri Erdal Beşikçioğlu ve Sezin Akbaşoğulları paylaşır. Bir kadın bu kadar mı Müzzeyyen olur bir filmde? Ya Erdal Beşikçioğlu, o kadar yakışmış ki Arif rolüne. Filmde Arif'in iç sesiyle, onun sorgulamalarından kendimizi buluyoruz.  Önce kitabı okumanızı ve sonra filmi izlemenizi tavsiye ederim.

Kitabın arka kapak yazısı:

    Hikayeye göre adam, kadını çok seviyor, sevdikçe ruhu büyüyor, eve sığmıyor... Bülbülün çilesi, yazarın zulası... İnceden sarma bir sigara, inceden bir bardak... Jak Danyel isimli bir şişe, Hicran isimli bir yara, tuhaf isimli bir roman. Kafamız iyi, açmayın kapağı, biz böyle iyiyiz.
İlhami Algör, alelacayip aşkların ve oyunbazlığın,  hüzünlü dolambaçların yazarı.
Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku, İtalyan Yokuşu'ndan aşağı, rüzgara asılıp Tophane'ye inen roman. Avaramu!

Birkaç alıntı:

   Bir şeyin gerçekte öyle mi olduğu yoksa bana mı öyle geldiği konusu her zaman kafamı karıştırırdı. Gerçi sezilerim, bir süre sonra hayat tarafından doğrulanırdı. Ama her defasında ben, aradan geçen süre boyunca, 'Doktor, acaba paranoyak mıyım?' başlıklı metinleri yazıp yazıp bozuyordum.
...
   Her şey benden önce olmuşsa, bana olacak bir yer, durum kalmıyor muydu? Bana ait tek kişilik bir iskemle, oda yok muydu bu dünyada?
...

   'Her şeyin iyi gittiğini nerden çıkarıyorsun?' dedi. 'Herif rüzgarı kendinden menkul uçurtmanın teki. Ara sıra telleri takılır gibi kadına geliyor gece yarısı.' 'Fakat Müzeyyen, bu derin bir tutku.' dedim. Tırsmaya başlamıştım. Haklı olabilirdi.

...

   'His, hikayenin akışından mı besleniyor, yoksa ithal mi?'

...

Sistina Şapeli | Michelangelo

Michelangelo, Sistina Şapeli tavanı, Roma.

Yaratılış Sahneleri

Tanrı bir kasırganın içinden çıkmışçasına göğün ve suyun birbirinden ayrılmasını emreder. Figür kısaltılmış olarak resmedildiğinden resim büyük bir hacimsellik ve derinlik kazanır.

*Göğün ve Suyun Ayrılışı, (Sistina Şapeli’nin tavan resminden bir detay)1511, Fresk, 395x200 cm. Vatikan Sarayı, Sistina Şapeli, Roma.

Michelangelo güneşin ve ayın yaratılışını muhteşem, kuvvet yüklü bir hareket olarak resmeder. Bunun yanında ise Tanrı’yı sol tarafta arkadan betimleyerek de resmeder. Aşağıdaki bitkileri yaratıyor gibidir.

*Güneşin ve Ayın Yaratılışı, (Sistina Şapeli’nin tavan resminden bir detay)1511, Fresk, 280x570 cm. Vatikan Sarayı, Sistina Şapeli, Roma.

(Sistina Şapeli’nin tavan resminden bir detay)

İkişer ikişer tavana serpiştirdiği çıplak oğlanlara Michelangelo, ‘İgnudi’ adını takmıştır. Kavram, teknik terim olarak sanat tarihinde yerini almıştır.

*Michelangelo, Adem’in Yaratılışı (Sistina Şapeli’nin tavan resminden bir detay), 1508-12, Fresk, yaklaşık 2,8x5,7 m. Vatikan Sarayı, Sistina Şapeli, Roma.

Tanrı baş döndürücü bir tayfun gibi eser; sol kolunda henüz tasarım aşamasındaki Havva’yı tutmaktadır, elini ise daha doğmamış olan çocuk İsa’nın omzuna koymuştur. Sağ elini Adem’e uzatmış, parmaklardan geçen kıvılcımla insanoğlunu uykusundan uyandırıp, harekete geçirecektir.